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Neotragedia y Escena Moderna

31/03/2015 23:00 0 Comentarios Lectura: ( palabras)

Radiografía de un Género Trascendente. Reportaje exclusivo a Ariel Pytrell

El reconocido  Dramaturgo, Escritor y Director de escena Ariel Pytrell en exclusiva para toda Hispanoamérica

 

 

 

Estimado Ariel, bienvenido nuevamente a Globedia Internacional

 

 

 

 

 

 

 

 

P.-  Ariel, usted es director, escritor y dramaturgo. También es formador de actores. Precisamente, en estos días dará unos talleres de Actuación Neotrágica para actores. ¿Podría decirnos dónde los dará?

 

 

R.-  Daré dos talleres al mismo tiempo en distintos lugares, ambos con mi colega Graciela González. El primero es en el Teatro Coliseo, en Buenos Aires, todos los martes desde las 19.00, a partir del 5 de mayo y a lo largo de cuatro meses. El mismo taller lo daremos en la Biblioteca Mariano Moreno de Bernal, en el Gran Buenos Aires Sur, todos los sábados a las 16.30, desde el sábado 9 de mayo y se extenderá por veintiséis  encuentros. El viernes 24 de abril a las 20.00, por única vez, daremos una charla de presentación de este taller para presentar los conceptos de neotragedia, una especie de primera clase. 

 

 

P.-  ¿Puede ir cualquiera a esa charla de presentación del 24 de abril?

 

 

R.-  Sí, claro. En realidad, es una charla abierta para la comunidad y los interesados. Incluso buscamos que se interese la prensa.

 

 

P.-  Quisiera que nos comentara un poco sobre su trabajo como dramaturgo y cuál ha sido su experiencia.

 

 

R.-  ¡La dura experiencia de escribir para teatro!

 

 

P.-  ¿Es dura esa experiencia?

 

 

R.-  Algo así. La dramaturgia, como la dirección y la Literatura en general, o cualquier actividad creativa es arte y es oficio. Ya sé que no digo nada nuevo, por supuesto. Tal vez quiera decir que no siempre ambos aspectos crecen armónicamente. Me parece que la confluencia de estas características apunta al encuentro de una voz propia, de un estilo, de una mirada del mundo y de uno mismo.

 

 

P.-  Y en su caso, ¿cómo se dio esa confluencia de “arte y oficio”?

 

 

R.- De modo efervescente, como corresponde (Risas). Comencé a escribir teatro desde muy temprano, desde la primaria. A los dieciocho, mientras hacía el servicio militar, en pleno gobierno “de facto” de mi país, una compañera de teatro me pidió una obra para niños para representarla en escuelas. La sorpresa fue que, varios años más tarde, en una reunión, me encontré con una persona que me dijo que estaba ensayando una “obrita interesante”. Resultó ser aquella obra que mencioné. Luego, escribí teatro-concert, comedias, otra obra para niños, y todo eso. Pero estoy seguro de que me “recibí” de dramaturgo con La tercera máscara, una neotragedia que en este mismo 2015 cumplirá veinticinco años de su estreno. Preparo la  producción de una nueva versión que se estrenará este fin de año, con la dirección de Graciela Gonzalez, quien tuvo un doble papel en la versión original.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

P.-  Desde ese momento, no dejó de escribir para teatro.

 

 

R.-  Uno escribe. El “olfato” del oficio dice si una historia o lo que quiere decir va mejor para una novela o un cuento, o una poesía o una obra de teatro, y a cuál género le va mejor el asunto. Creo que uno es artista, dicho sin la pedantería con la que se suele percibir ese calificativo. Luego, el oficio lo ayuda a uno a “traducir”, en el lenguaje más conveniente, según sus habilidades, lo que va modelándose en el interior casi en simultáneo. Ese es el valor del oficio, que siempre es pariente del tiempo.

 

 

P.-  Ariel, hemos visto que usted trabaja, entre otros géneros, desde hace mucho tiempo, lo que llama “neotragedia”. ¿A qué se refiere con “neotragedia”?

 

 

R.-  La neotragedia es algo más que montar obras llamadas “clásicas” como espectáculos modernos, á la carte, según los gustos refinados del establishment cultural. Es “neo” porque es “nueva”, por supuesto; una actualización, según los principios que la han inspirado en la antigüedad y en las épocas de su reverdecer. Y es “tragedia” porque bullen esos principios universales  y humanos como un desafío a la humanidad misma.

 

 

P.-  Es decir, se aplican esos principios.

 

 

R.-  No diría que “se aplican”, eso sería forzar algo desde el exterior. Prefiero creer que se reactivan aquellos mismos principios, que son propios de la humanidad en todas sus fases.

 

 

P.-  Creo que no entiendo.

 

 

R.-  Usted lo dijo: “entender” es una operación intelectual, si lo prefiere. Es necesario entender, hasta que uno ya no entiende. Entonces, comienza otra operación, que también es mental, pero sin la demanda exclusiva y “celosa” de lo intelectual.

 

 

P.-  A ver, continúe (Risas).

 

 

R.-  “Comprender” es una operación en la que entra en juego mucho más que el intelecto. No digo que no participe la razón, sino que esta es una esfera humana más entre las muchas otras que participan de la aventura de la consciencia de ser humanos.

 

 

P.-  Y a eso “místico”, podríamos decir, denomina “neotragedia”.

 

 

R.-  No, digo, simplemente, que eso “místico”, como lo denomina usted, es uno de los principios que se reactivan en todo espectáculo trágico original. Pero yo no lo llamo “místico”, sí, tal vez, “trascendente”.

 

 

P.-  Eso me suena algo religioso. ¿Qué tiene que ver la religión con un género artístico?

 

 

R.- Todo. El arte nació como expresión del espíritu humano y sus nociones del mundo y del universo; la religión llegó después, no siempre de manera “artística”. Si se refiere a lo que es capaz de transmitir la tragedia de todos los tiempos, tal vez esté  de acuerdo con usted en que parece “religioso”. Pero si quiere decir que intenta ser instrumento de un credo determinado, me parece que no puedo estar de acuerdo. Yo prefiero enmarcarlo dentro de lo espiritual, si queremos darle un nombre. Todo arte implica intrínsecamente libertad, a pesar de los límites que nos presentan los géneros y sus variantes. Específicamente, el teatro es una disciplina artística que inventaron los griegos. De hecho, las palabras “drama”, “comedia”, “tragedia”, “escenario”, la misma “teatro” y muchas otras más provienen del griego y del nomenclador teatral antiguo. Es interesante reconocer que el teatro de los griegos surgió a partir del culto a un dios: Dioniso o Baco.

 

 

P.-  El dios del vino y las fiestas “licenciosas”. Pero ¿qué relación tiene la religión o lo espiritual con aquellos “excesos”?

 

 

R.-  (Risas) Es que esos “excesos”, hasta hace relativamente poco, tuvieron una función religiosa fundamental. Mire, no puedo explayarme aquí sobre todo esto, que es riquísimo e interesante. Pero puedo adelantarle que los antiguos griegos crearon el teatro como una forma litúrgica en honor al dios del vino, sí, Dioniso, que contagiaba, con su “locura dionisíaca”, lo divino en cada uno de sus iniciados. Acaso exista una relación con la denominación de “bebida espirituosa” para cualquier brebaje que tenga alcohol; tal vez sea un testimonio de qué se pretendía con esas “fiestas locas” de la comunidad antigua y esos “excesos”, debidamente reglamentados por el Estado. Pero, repito, me llevaría algún tiempo presentarle los detalles de esta etapa de la historia del teatro,   y no es exactamente esto lo que desarrollo en los talleres de Neotragedia para actores. Suelo dar cursos sobre tragedia griega, pero como algo aparte y, en muchos casos, como complemento de la neotragedia.

 

 

P.-  Ya retomaremos un poco más adelante los cursos para actores. Ahora permítame  preguntarle un poco más sobre el concepto de neotragedia, según la trabaja usted. ¿Cómo se activan esos “principios” en los actores modernos? ¿Todos pueden llegar a desarrollarlos?

 

 

R.-  Le responderé de esta manera: “todos” no es lo mismo que “cualquiera”. Puedo asegurarle que, cuando el actor trágico, que llamo “agonista”, se entrega a la experiencia artística y profesional, no es necesario excavar demasiado para exhumar la “sustancia trágica” de él.

 

 

P.-  ¿”Sustancia trágica”? ¿Se refiere a la muerte, lo truculento?

 

 

R.-  ¿Por qué? Es común asociar la tragedia a la muerte, lo oscuro, lo sin salida. Pero esta es una noción histórica y, por lo tanto, una construcción, que comenzó en la misma antigüedad, cuando el género se estaba extinguiendo hacia uno de sus varios limbos y sólo se percibía lo superficial. Y aquí vuelvo a hacer una distinción: “tragedia” es la forma del espectáculo de este género; si se prefiere, eso superficial y cambiante; “lo trágico”, en cambio, podría ser algo intangible que determina la presencia de esos principios de los que comencé hablando.

 

 

P.-  Puede haber tragedia sin “lo trágico”, entonces.

 

 

R.-  Depende de qué elemento tome para definirla. La tragedia, desde su aspecto formal, es lo que se transforma necesariamente con las épocas. La tragedia clásica griega es formalmente diferente de la tragedia de la época de Shakespeare. Ambas responden al género aunque, bien por los dispositivos teatrales de sus tiempos, bien por las prácticas dramatúrgicas y teatrales desarrolladas en sus momentos, se resuelvan de forma diferente en la escena.

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P.-  ¿Por ejemplo?

 

 

R.-  Bueno, tal vez el ejemplo más claro sea el coro antiguo, que es la característica fundamental de buena parte de la tragedia griega. Observe cómo en las tragedias posteriores, la de Shakespeare, por ejemplo, veinte siglos más tarde, el coro prácticamente había desaparecido. Esta es una observación formal. ¿Quién puede negar que una obra de Sófocles es tan trágica como el Otelo, de Shakespeare? Sin embargo, son diferentes desde lo formal.  Mire, sé que estoy siendo demasiado técnico, y acaso haya entre los lectores personas no especializadas en el arte teatral (y se sorprendería al saber que no todos los llamados “profesionales” conocen en profundidad los procesos históricos de sus profesiones), por eso no me parece conveniente continuar por esta vía. Sí me permito reflexionar con el lector que, si la tragedia como forma es lo que se transforma con el tiempo, entonces aquello que define a un género debe de ser alguna otra “cosa”.

 

 

P.-  Y ¿qué es, exactamente?

 

 

R.-  Yo me preguntaría, primero, “dónde es”.

 

 

P.- Bien,  y ¿dónde?

 

 

R.- En su cuerpo.

 

 

P.- ¿En mi cuerpo?

 

 

R.- Sí, en su cuerpo, y en el mío, en el del público, en el de los actores. Debo aclarar: en su cuerpo como escenario de su mente, es decir, lo más integrado posible a todo su “usted”. ¿Le pasó alguna vez que, al descubrir algo, se encontró con una emoción profunda e inédita? Tal vez se le erizó la piel, alguna vez pudo aguantarse las lágrimas de comprensión, o acaso aplaudió como reacción inevitable. Ahora mismo creo que algo habrá comprendido de todo lo que estoy intentando transmitir, algo que se manifiesta en su interior como una certeza que no puede verbalizar, pero que expresa físicamente. Tal vez sus pupilas estén dilatadas; su piel, humedecida; tenga la súbita consciencia del latir de su corazón. ¿Pudo haberle pasado algo de esto alguna vez?  Pues eso es “lo inefable”, lo que no se puede pronunciar, porque estamos impotentes de palabras ante esa realidad que somos más allá de nuestras tarjetas de crédito, de nuestros documentos de identidad, de nuestros credos –sean religiosos, filosóficos o científicos-, de nuestras costumbres de pensamiento.

 

 

P.-  Entonces, eso inefable ¿es la “sustancia trágica”?

 

 

R.-  Digamos que es el mecanismo humano a disposición para reconocer que nuestro cuerpo es el “escenario” para una historia mucho más rica de lo que creemos. Hablo del mecanismo que tenemos todos los seres humanos. Los actores son humanos. Por lo tanto, ese dispositivo está en todos los actores. Si me acepta este silogismo de bolsillo, entonces deberé agregar, una vez más, que no todos los actores están dispuestos a aceptar el desafío. Se necesita trascender varias capas superficiales de nosotros mismos para convertirnos en agonistas trágicos. Se necesita mucha honestidad para cargarse una tragedia al hombro, sea del tiempo que sea. Por eso fracasan las puestas trágicas en que sus actores o u director no llegan a dar con la “nota” trágica. Es posible que hagamos de Hamlet o de Ofelia y creamos que estamos frente a héroes trágicos isabelinos, pero si no se produce esa “gran conmoción” interna, si no resolvemos el personaje con honestidad, no tendremos más que la arqueología de una máscara, un resto fósil adorado como forma, pero sin sustancia, algo muerto. ¡Es increíble cómo a muchos actores les resulta “prestigioso” encorsetarse en las momias de lo que ellos creen que es Medea, por ejemplo! Imagínese que un pueblo tan vital como el griego o el isabelino no instituiría oficialmente un género como el trágico si se refiriera sólo a lo mortal o “lo oscuro”. La tragedia antigua es, en primer lugar, una ceremonia de iniciados que, como toda “liturgia”, tiene su clave de acceso y su limitación para aquellos que son legos o no iniciados. Dioniso, el dios de cuya celebración religiosa se inspiró la creación del teatro, no es una mera divinidad “licenciosa”. Este dios ha recibido diferentes epítetos  como “el liberador”,   “el desatador”, “el de las muchas formas”, o “el dios arbóreo”, “el protector de la higuera”, etc. Es decir que también es el dios de la agricultura, de la civilización y, por supuesto, del teatro.

 

 

P.-  Me parece difícil comprender, según lo que dice, cómo se llegó a algo oscuro como la tragedia desde algo tan luminoso como las fiestas de ese dios.

 

 

R.-  Pero la noción de oscuro no es del todo exacta. Eso trato de decir. Es histórica y, por lo menos, parcial.  El proceso por el que se pregunta me llevaría, por lo menos, un tomo de libro. Sólo podré justificar aquí la noción de tragedia con un ejemplo sencillo con el que, probablemente, se explicaba antaño el misterio de la muerte. Imaginemos la semilla de un árbol que se introduce en la tierra para que germine. Imaginemos esa semilla en el fondo oscuro y húmedo de la tierra, que recibe la luz del sol indirectamente, y se nutre de sustancias invisibles, de líquidos inimaginados. Para quienes están en la superficie, esa semilla y su transformación es un misterio insondable, tan “oscuro” como la tierra del inframundo que la rodea. Sin embargo, esa semilla “late” de vida, va cambiando aunque ignoremos su proceso, va ganando tamaño, mientras se afana en una ingente tarea de desafiar el destino terrestre: la fuerza de gravedad. Entonces comienza una lucha por la verticalidad, por ganar la luz del sol de la superficie. Y esa semilla se abre y se desparrama en raíces para adherirse al suelo; como tallo, perfora la oscuridad hacia un sol que presiente, sólo presiente. Un día, golpea la superficie, “brota”, “brinca” como primavera, gana la preciada luz del sol, otra realidad le espera desde entonces. Esta es una analogía de lo que el teatro ha significado en la antigüedad, y que hoy reproducimos sin darnos cuenta. Esa adrenalina que muchos jóvenes actores buscan al comienzo, esa sensación existencial de un risco que percibimos un segundo antes de que salgamos a escena, sea cual fuere el espectáculo y los años de escenario que tengamos, es exactamente ese dispositivo del que vengo hablando.

 

 

P.-  Interesante ¿Podemos decir, entonces, que la tragedia no habla de la muerte sino de la vida?

 

 

R.-  Del misterio de la muerte, no como algo negativo, “oscuro”, sino como parte del misterio de la vida que se oculta “debajo” de nuestras pieles, que viaja con nosotros desde el mismo instante en que nos concebimos, que somos nosotros mismos.

 

 

P.-  Una especie de existencialismo.

 

 

R.-  Es muy posible que así sea, pero no nihilismo y mucho menos, pesimismo, como se tiende a ver la tragedia. Creo que el dionisismo, gracias al tamiz de los órficos, ha sido una avanzada del existencialismo histórico, una filosofía de la acción, si se quiere, en la que nada debe quedar fuera, ni siquiera los aspectos oscuros; al contrario, esa lucha ilumina esa oscuridad, que se presenta en la tragedia como el “horror-y-piedad” de Aristóteles. Si comprendemos esto, tal vez ahora sea más fácil reemplazar los elementos de la metáfora anterior: la tragedia representa el estadio “oscuro” de aquella semilla, los peligros por los que debe atravesar toda alma que lucha por su propio reconocimiento humano; la comedia, a su vez, representa la alegría del árbol ya brotado, que crece sin cesar hacia el sol en un esfuerzo por la verticalidad, desafío a la fuerza de gravedad que los humanos y nuestra columna vertebral compartimos con el mundo vegetal. Vemos el árbol en la superficie, aunque ignoramos que la misma enramada se desarrolla debajo de la tierra. El árbol no es sólo su copa y su tronco, sino también sus raíces, como totalidad. Esa es la analogía del teatro original, también, pues nació como mellizo: tragedia y comedia, las “dos carátulas” o las máscaras del dolor-alegría que hoy son un símbolo del teatro universal. De hecho, en la Antigüedad, el dramaturgo trágico estaba obligado a escribir y presentar cuatro obras: tres tragedias y un intermedio entre la comedia y la tragedia que llamaron “drama de sátiros”. Es decir, debía conocer ambos aspectos de la existencia: la raíz y la copa del árbol. Más adelante en la historia, el último día de las Fiestas Dionisíacas se estrenaban comedias. Pero usted me hace hablar de estas cuestiones de las que no quiero hablar ahora (risas), porque no es necesario que el actor conozca intelectualmente todo esto para desarrollar la neotragedia.

 

 

P.-  Es que es interesante, y ¿cómo trabaja usted con los actores en sus talleres de neotragedia?

 

 

R.-  Primero, hay que buscar un código común. Mis talleres de actuación neotrágica requieren actores y actrices ya formados o que se estén formando, y que busquen ampliar sus posibilidades. Cualquier actor formado, generalmente, llega con sus propias nociones del género. Las primeras clases son cruciales para estos participantes porque, para encontrar el código común, es necesario que ambos, el actor y yo, derribemos esos preconceptos. Debo invitarlo a que resignifique sus nociones de tragedia, “despresurizarlo” de su ansiedad por el prestigio o por “hacer las cosas bien”. El acartonamiento es la prueba de la distancia que se tiene de lo esencial: hay que ir a lo vital y, entonces, ¡eureka!, todo es absolutamente distinto. Al contrario de lo que el lector de esta nota tal vez pueda suponer, el trabajo con el actor es especialmente práctico, físico, activo, y exijo mucho de él en este sentido. La “sustancia trágica” está en su cuerpo y, cuando la redescubre, comienza la segunda etapa: encontrar el “ritmo trágico” y, de allí, enlazar con la “atmósfera trágica”, para arribar a una poética teatral más estable, con personalidad, pero nunca rígida.

 

 

P.-  Y ¿cómo es un espectáculo neotrágico?

 

 

R.-  Un espectáculo de cualquier género ya implica un riesgo para los actores y la producción que trabajan con profesionalismo y responsabilidad. Un espectáculo neotrágico significa un riesgo adicional. En mi trabajo para la escena de este género, usted verá los elementos que estuve tratando de describir bajo la forma de una atmósfera trágica. Percíbalo como una especie de nervio principal sobre el que se construye una tensión trascendente que atraviesa el espectáculo. Las luces y la música cumplen un rol fundamental a la hora del cuento visual, pero el agonista es un factor determinante que, cuando falla, desestabiliza los recursos de la obra. A pesar de que trabajo especialmente el teatro de imagen en mis espectáculos, el agonista neotrágico debe saber moverse como si fuera un escenario moviente antes de que se le apliquen los dispositivos exigidos por la escena moderna. Es decir, como metáfora, si nos quedáramos sin luz, el actor debe ser un autogenerador del fluido eléctrico: nada de lo que se vea en el espectáculo, ni siquiera su efecto residual después de la función, dejará de estar en él previamente. De allí mi exigencia.

 

 

P.-  ¿Cuáles son sus neotragedias como dramaturgo?

 

 

R.-  No tengo más que dos neotragedias escritas, lo demás son dramas con más o menos suerte. Ya nombré a La tercera máscara, la historia que se centra en los estragos de la generación de la guerra de las Malvinas en Argentina y en cómo se tuvo que sobrevivir con las figuras parentales distorsionadas; tanto, que todavía hoy pagamos por aquellas aberraciones de la historia. La otra es Laberintos, la historia del Minotauro, que escribí en 1993 y que estrené recién en 2012. Comencé a trabajar en la dramaturgia de Medea, y desde hace años que escribo una neotragedia sobre Nietzsche, pero sospecho que esta la terminaré mucho más adelante.

 

 

P.-  Ah, por lo que veo, alguna de sus obras neotrágicas toca temas más actuales.

 

 

R.-  Claro ¿Qué se supone que hizo Shakespeare con Romeo  y Julieta? Esos eran personajes que habrían vivido en la Verona de, más o menos, tres siglos antes que él, pero con una gravitación muy especial en su propio tiempo y en el nuestro. Mucho antes, el griego Esquilo había escrito Los persas, que trataba un momento de las Guerras Médicas que él y sus contemporáneos habían soportado en carne propia la década previa. En realidad, todos estos autores que estamos revisando, que hoy consideramos “clásicos”, en su tiempo escribieron neotragedias. Todas las tragedias fueron nuevas, no sólo por su estreno, sino porque suponían una reedición de los principios de la tragedia. El término lo uso para diferenciarla de las producciones acartonadas o cuyo marco teórico es, según mi criterio, una distorsión del sentido verdadero tras la acumulación de los siglos.

 

 

P.-  ¿Quiere decir, entonces, que su obra Sócrates. Amanecer en la caverna, que estrenó el año pasado en el Centro Cultural San Martín, de Buenos Aires, no es una neotragedia de su producción?

 

 

R.-  Bueno, es de mi producción, pero no es una neotragedia (Risas).  ¿Ve?, ese es el ejemplo de lo que quiero decir. La obra que menciona se ubica en la Grecia del siglo V a.C., su protagonista es un griego, ¡y qué griego!, y toca el tema de la muerte. Sin embargo, por sus elementos formales, sobre todo, no clasifica como tragedia, nueva o antigua. Otro tanto sucede con otra obra mía, Caro refugio que, por sus elementos intrínsecos y las atmósferas que busca, podría clasificarse como “neotrágica”, pero que definitivamente no es. En otras palabras, para definir la neotragedia debemos tener en cuenta ambos aspectos: el formal y el interno.

 

 

P.-  Volvamos a los talleres. ¿Cree que los actores se nutrirían mejor de estos conceptos que nos comparte si investigaran en ese sentido?

 

 

R.-  ¿Usted se refiere a que si se les diera estas teorías sistemáticamente, como material de estudio?

 

 

P.-  Exacto, ¿No cree que se fortalecerían con ellos?

 

 

R.-  ¡En bonito dilema me ha puesto usted! (Risas) En una época, la parte histórica y teórica era obligación en mis cursos. Pero luego observé que lo recibían como una caterva intelectual, que fatigaba a los actores modernos que ya no se perciben como profesionales cultos. Entonces, desarrollé mi investigación como marco teórico, sí, para aquellos que por propia curiosidad necesiten profundizar en este mundo de la teoría teatral. Hace algún tiempo que escribo un libro de ensayos sobre mi teoría de lo neotrágico que estructuré en tres tomos. Los dos primeros hablan sobre todo lo que venimos hablando; el tercero es más una especie de manual práctico, fruto de mi trabajo en los talleres que, me parece, es el que más le interesará al actor moderno, por lo menos, para interesarlo prácticamente. Desde ya que he dado cursos y charlas sobre el nacimiento del teatro griego. Y trabajo mucho la teoría en mis cursos para directores o para dramaturgos, como el que ofrecí durante dos años en la Biblioteca Nacional de mi país. Pero trato de teorizar mucho menos en clase, aunque a veces es imposible tentarse, incluso los participantes lo provocan.

 

 

P.-  ¿Cómo hace el interesado para tomar contacto con usted o con los espacios de sus talleres?

 

 

R.-  Pude hacerlo de varias maneras. Puede escribirme a la dirección de correo dedicada a esta actividad: neotragedia@gmail.com. También puede acceder a la página de Facebook: Taller Actuación Neotrágica o a los enlaces del teatro Coliseo o de la Biblioteca de Bernal. Otra alternativa es mi sitio web: www.arielpytrell.com. A través de todas estas vías, pueden comunicarse los interesados para tomar cualquiera de los talleres, pero también todo aquel que esté interesado en la neotragedia, viva donde viva: me encantará intercambiar impresiones y visiones.

 

 

P.-  Ariel, para finalizar, ¿qué espera de los que participan de sus talleres de neotragedia?

 

 

R.-  Entusiasmo Usted sabe, esa palabra también es griega. También es griega y viene del nomenclador dionisíaco, podemos decir que teatral. Significa más o menos eso que entendemos hoy. Pero como componente principal de esa palabra encontramos el término “theós”, que significa “dios”, más el adverbio “en” que, como en nuestra lengua, significa “dentro de”. ¿Qué decimos, en realidad, cuando usamos el verbo “entusiasmarse”?  Lo mismo que los antiguos percibían en las celebraciones que originaron el teatro: reconocer el “dios” de “dentro”, que es lo que, finalmente, se exalta y se expresa. De allí que entusiasmar es también contagiar la alegría de algo que transportamos. Pues bien, eso es lo que espero: que se entusiasmen, porque abrigo antiguos planes. Hay muchas neotragedias por escribir y montar y, quién sabe, acaso se concrete un viejo sueño de conformar un Festival Internacional de Tragedia en Buenos Aires. Nuestra América tendría un especial protagonismo en la neotragedia, pues hay temas trágicos sustanciales por estos lados del mundo que “entusiasma” representarnos. Pero partamos por aquí: la formación de actores, una de las columnas principales de todo hecho teatral auténtico.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Conozca más de Ariel Pytrell a través de los siguientes enlaces:

 

https://www.facebook.com/pages/N-e-o-t-r-a-g-e-d-i-a/185228224866241?ref=hl

http://tragedianueva.blogspot.com.ar/

 

TEATRO COLISEO: http://www.teatrocoliseo.org.ar/cursos-y-talleres

BIBLIOTECA MARIANO MORENO: https://www.facebook.com/lamorenobernal?fref=ts

 

 

Entrevista con Ariel Pytrell

 

http://es.globedia.com/ariel-pytrell-escritor-artesanal-tiempos-internet_1

 

 

 

 

 

 

 

 

Hasta la próxima

Carivano

 

 

 

 

 

 


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Carivano (77 noticias)
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